Nem szoktam horrort nézni, mert az a sztereotípiám a horrorfilmekkel kapcsolatban, hogy jól megijesztgetnek, és arra nem igazán van szükségem. A borzongás nagyszerűségét valahogy sohasem tudtam hozzáképzelni, még szakmai ártalomra hivatkozva sem. Pedig az esztétikának egyik alapkategóriája a fenséges, és a horror elvileg beteljesíti a fenséges kívánalmát, ti. a halálfélelem állapotához közel helyezi az embert anélkül, hogy valódi veszélyben lenne, és közben a félelem és az örömteli tetszés érzését egyszerre váltja ki, vagyis felemelő hatást biztosít. Bármilyen klasszul hangzik is ez az esztéta felvetés, a horrorfilmek fogyasztására azért mégsem tudott rávenni. Hogy az utóbbi időben mégis megnéztem kettőt, az a műfaji keveredés miatt adódott, és azt kell mondjam, ha a horrort magát jó szívvel nem is merem ajánlani mindenkinek (ezt ki-ki maga fontolja meg), e két film hosszas gondolkodásra ösztönöz.
David Cronenbergről tudni való, hogy klasszikus horrorguru, és a döbbenet erejével ható ötleteit sohasem a mainstream mentén agyalta ki. A jövő bűnei (Crimes of the Future) sem az ijesztegetős horror kategóriájába sorolható, leginkább a sci-fi és a horror elemeit vegyíti, és nem is akárhogyan. Korunk nyilvánvaló társadalmi kérdései közül a testünkhöz való viszonyunk, az élelmiszerhiány és a daganatos betegségek problémája foglalkoztatja. Ráadásul alapvető esztétikai kérdést boncolgat: Mit jelent a testi szépség? A válasza pedig merőben közhelyes, olyasmi, ami a kérdést érintő bármely beszélgetés ötödik percében előkerül: A szépség belülről fakad. Cronenberg azonban ezt a kijelentést nem a metafizikai eredetű szépségeszmény értelmében érti. Az nagyjából úgy hangozna, hogy a lélek belső harmóniája megjelenik az emberi testen, az arcon, és ezért találunk valakit vonzónak. A film azonban a belső szépség kifejezést a szó lehető legszorosabb értelmében veszi: a belső szépség itt a test belső szerveinek szépsége. Legalább olyan kézenfekvő ez a szó szerinti értelmezés, mint az, hogy nem igazán jut eszünkbe. Hiszen csak a különböző típusú orvosi képalkotó eljárások megléte óta tudunk egyáltalán valamilyen vizuális benyomást alkotni a belsőnkről. Az a tudás, amit korábban az anatómia révén alkottak az emberről, nem vonatkozott az élő személyre mint szubjektumra, nem volt az identitás része. A belső képünk valószínűleg most sem az, hiába készül olyan sokféle átvilágítás a testünkről.
A filmbeli művészek attól kreatívak, hogy át tudják alakítani a testüket, van aki a body artból jól ismert módszerekkel, a bőr felsértésével. És van, aki úgy, hogy a belső átalakulásaira figyel, és közben új szervet termel magának. Önmagát alkotja újra. (Mint átvitt értelmű kulturális konvenció, ugyebár ismerős.) Az ember egy ilyen felfogásban úgy értelmeződik, mint akinek az evolúciója ismét fordulóponthoz ért. Úgy alkalmazkodik a környezethez, hogy közben már nem csak a természetesre, hanem a mesterséges környezet kihívásaira, a szintetikus anyagok jelenlétére is válaszol. A művészek és a lázadók ilyen értelemben progresszívek, mernek együttműködni a környezettel. Számukra a szervezetben tapasztalható eltérés (mutáció) pozitív értékkel bír. A hatalom azonban az embert jobban szeretné változatlannak látni, ezért megpróbálja konzerválni az ember állapotát, az eltérést pedig devianciaként, betegségként értékeli. Cronenberg az elképesztő ötletei mellett rengeteg kérdést bíz a nézőkre: Tudjuk-e úgy értelmezni a testünkben végbemenő folyamatokat, hogy azok a külvilágra adott visszajelzések? Képesek vagyunk-e, és szükséges-e az identitásunk részévé tenni a benső képünket? Ha a testünk olyan nagy mértékben ki van téve a civilizációs változásoknak, vajon alkalmas marad-e arra, hogy ösztönösen védje és reprodukálja magát?
Filmtörténeti szempontból Mark Mylod A menü című filmje nem mérhető A jövő bűneihez. A nagyszerű látványokhoz nem társul még csak az ötletek váratlansága sem, pedig a váratlan elem a műfaj első számú eszköze. A horror-komédia besorolás azt sejteti, hogy poénokkal tűzdelt mozira ül be a néző, ám a vicces megnyilatkozásokat inkább kerülgeti a film, és ténylegesen csak ritkán nevettet. Nem igazán a műfaj kigúnyolásáról van szó, inkább az étkezés véresen komoly értelmezéséről, és ilyen szempontból a témaválasztás valóban abszurd némiképp: Az étel élet és halál kérdése. Nos, igen, ámbár ez a milliomosokból álló vendégkör sztárséfje számára egyre visszatetszőbb belátás. Ha komolyan veszi a munkáját, és az ételt tényleg élet és halál kérdéseként fogja fel, akkor azoknak kellene ételt adnia, akik szükséget szenvednek, akik számára az általa adott étel megmentő. Ha viszont őket etetné, nem főzhetné a legkiválóbb alapanyagokból, a legkreatívabb tálalással, a legfurmányosabb receptekkel. Mivel az étel értelmének komolyan vétele ütközik a gourmet kívánalmakkal, úgy dönt, a legjobb megoldás, ha a saját hatáskörét bővíti ki, ezért a tökéletesre tervezett vacsorán szokatlan szerepet vesz fel: az igazságos bíróét. Afféle szakrális utalásokkal tűzdelt Utolsó vacsora veszi tehát a filmben kezdetét (a vendégek száma is éppen tizenkettő), csakhogy abban a formában zajlik, ahogyan (kultúrtörténeti előzményével ellentétben) nem igazán szeretnénk rá emlékezni. A séf jobban ismeri vendégeit, mint azok gondolnák, és könyörtelenül ítélkezik felettük, miközben sem önmagával, sem a beosztottjaival nem bánik épp kíméletesen.
Érdemes összevetni a két főszereplőt, mert a zsenialitás és a felelősségvállalás feszültsége mindkét karakterben plasztikus képet ölt. A Cronenberg-film performanszművésze (Viggo Mortensen) sokrétegű figurát testesít meg; egyszerre elszánt, szuggesztív alak, aki másokat is magával ragad, ám igazán attól válik életszerűvé, hogy kételkedő, sőt kétszínű is közben. A menü séfje (Ralph Fiennes) legalább ennyire művészkarakter, elszánt, kreatív és kételyekkel teli, ám szuggesztivitásával inkább erőszakos, megátalkodott diktátor. A menü alapötlete nagyszerű kiindulás egy komoly, manírokat és megalkuvásokat áthágó alkotás létrehozásához. Hogy ez mégsem jött létre, és csupán kulturális játék maradt, az éppen a határátlépéstől való félelem miatt következhetett be. Pedig mi más mozgatja a horrort, mint a határok áthágása, amit A jövő bűnei, hát szó szerint teljesít.
A kiemelt kép fotósa: Marek Piwnicki, forrás: Unplash
